再议“修旧如旧”的修复原则

李涛  孙书敏

(吉林艺术学院·美术学院·2002级古画修复与装裱·吉林·长春 130021)

  【内容提要】

“修旧如旧”这一修复原则对古旧书画的修复具有十分重要的意义。它是指书画文物作品在修复过程中，要尽可能地保留作品各部分原有特点。经过修复的书画文物作品在外观上尽量保持修复前的原貌，从而保证作品的艺术价值、历史价值、资料价值及文物价值不因修复而受损。这里，我们在总结前人留下经验教训的同时，致力于通过一系列案例及一些高科技手段的介入，来谈谈在科技迅猛发展的今天，对中国古老文物的保护及修复原则。

文章将分以下几个部分阐述：

1．在修复过程中应遵循的原则。如对原画裱料、背纸等附件保护的重要性。

2．在修复清洗过程中对化学药剂应用的原则及研究。

3．旧画的重装与“命纸”的揭裱。

4．在全色接笔过程中的原则和方法以及计算机等高科技设备在修复过程中的运用。

希望通过上述阐述，能够对祖国珍贵文物的保护起到积极的推动作用。

  【关键词】：修旧如旧 修复 原则 高科技 化学 全色 揭裱

  中国书画作为中国古老文明的一部分，对研究中华文明史及考查中国古代政治经济状况有着十分重要的意义。赵家璧先生说：“画比人长久”，穿过历史的长河，现在如果我们要研究历代名画家的艺术作品，仅靠少量文献记载是远远不够的。更何况有价值的书画往往是与历史抗衡过的，它保留了大量的历史信息。

因历代王朝更替、文化专制、战乱烽烟、鼠食虫蠹、细菌侵蚀等原因，导致留存至今的书画不足十一。而今天我们拥有的文物由于保存环境不善以及修复技术的限制和修复人才的奇缺，导致许多艺术珍品命运危在旦夕。如果再不及时拯修，可能给我们留下永久的遗憾。但如果拯修方法不当，对文物的影响同样是致命的！下面，我们就修复过程中应遵循的原则性问题作进一步探讨：

一、保持作品附件原貌

我们在对一幅书画作品进行重新揭裱时，往往只注重画心部分，而对于画心附件：裱料、杆轴、背纸等装裱附件通常不够重视。然而，它们中间可能关系着作品真伪、历史年代、当时社会政治经济背景等一系列问题，作为对文物的保护以及搜集鉴定证据，这些当然也是十分重要的。

辽宁博物馆所藏《野墅平林》四条屏，过去被奥地利人托氏定为荷兰人格洛特所作，后来经过北京二友山房装裱时，发现画的背面角绢与托纸处有“利玛恭”三字，其余字模糊不清。因此，根据各种资料判断，定为“利玛窦”所绘。[1]^[1]

又如，在修复《波罗多蜜经》时，当取下粘在卷尾的地杆后，发现在尾纸上署有“前朔州节度衙推士□殷堪”的笔记。因为这些字样是粘裹在地杆的尾纸上，不取下地杆是看不到的，且又是千年前的字迹，不管我们暂时能不能理解其意，都应该作为一个新的发现，设法保留下来，供研究参考。[2]^[2]

再如，过去人们一直认为“荣宝斋”的前身是“松竹斋”，但后来在一幅题有“松竹斋”签条的寿屏上，发现其签下面还有一张被掩盖着的“荣宝斋”签条，由此推断，“荣宝斋”与 “松竹斋”并存过。[3]^[3]

上海图书馆1975年在修复一部古籍时，揭开它的旧封面的托裱纸，竟发现一张《水浒全传》的残页。虽然是残页，却是一件珍贵的古典文学史资料。[4]^[4]

有许多书画珍品,其画心与绫料镶缝处多留有各种玺印。如果修复时不注意“还旧”，其错误是不言而喻的。（图一）

 

（图一）

 

▲上图是《虢国夫人游春图》局部，A为保存完整的骑缝章；B为残缺的骑缝章

 

对于画心上有草梗的作品，我们在对去除与不去除的问题上要做一下探讨：

1．画心上的草梗具有许多历史价值，如当时的造纸工艺、使用材料、经济发展状况等；

2．但它同时也有许多负面影响：如磨损画心、影响画面美观等。由于这些矛盾的产生，我们就要对具体情况进行具体分析。如果草梗的存在对画心的威胁较大，则必须去除。如果为了保留文物信息，可以将其编号保存。

这样的例子不胜枚举，由此可以看出，修复过程中对于作品附件的保护何等重要。因此在条件允许的情况下，我们在对古旧书画抢修的同时，万不可忽视对作品附件的保护。这样，才能真正做到“修旧如旧”，否则可能造成无法弥补的损失。

二、对于旧画除污的原则及建议

当一幅刚刚出土的文物摆在我们面前，由于自然环境及各种人为因素的影响，往往污秽不堪。为了让这些文物精品恢复以往的神采，对其进行去污是不可缺少的一个步骤。然而，每幅出土文物的破损情况及污秽原因不尽相同，因此采取的去污方法自然应该因物而宜，这里仅对一些典型案例进行分析：

1．画心为蜡笺、金笺、银笺及云母的，由于其制作工艺原因，其涂层均在宣纸表面，因此其附着力是有限的。如果反复冲洗，或用开水浸烫，不仅金银涂层会脱落，而且附着其上的颜色墨迹亦会随涂层的脱落而脱落，这样造成的后果是不可挽回的！因此，对于这类画心，我们应掌握的原则是：

（1）  不用热水浸烫，尽量减少冲洗次数，可能的话只除浮尘或冲洗前在画心正面加托一层“单丝树脂网”[5]^[5]，以便加固金银层在画心上的附着力。如果条件不允许，也要在冲洗前在画心正面刷上一层薄薄的胶矾水，以起到固色防止金银涂层脱落的作用。

（2）  对于化学药剂的使用更要谨慎，因为一旦使用不当，不仅对金银涂层的脱落起到催化作用，而且也能使墨色润化脱落，使画心受损，减少文物的保存寿命。此外，我们在对这类画心进行冲洗托裱时，还要在画心正面衬上一张生宣，以避免金银涂层脱落到裱台之上。我们在冲洗托裱之后揭去衬纸。如果揭衬纸时金银涂层有所脱落，应及时将浆糊涂于画心脱落的部位，并将脱落的地方复原粘好。

2．对于破损严重的书画艺术作品，如果污秽严重，我们首先要对其进行拼接。拼接完整后，用稍浓一点的浆糊托命纸,并晾干以后再进行冲洗。冲洗前应对画心局部做耐水性试验[6]^[6]及耐酸性试验[7]^[7]，确认安全后方可进行大面积冲洗，这样才能加大保险系数。如果在冲洗时使用了化学试剂，还必须将残留药剂冲洗干净，并使用PH试纸确认洗净后方可。宣纸之所以可以“纸寿千年”，都仰仗于宣纸精良的造纸技术——一张没受污染的宣纸，其PH值呈中性。这就使宣纸本身有着相对稳定的化学性质。但经过化学试剂冲洗之后，就会有化学物质残留在宣纸之上。因此，使其彻底洗净对画心长期保存有着重要意义。

3．对于需要漂洗的书画文物作品，如果含有石青、石绿、花青、洋红等颜料，不可直接接触化学药剂。因为有些化学药剂的使用，会使这些颜色发生褪色或润化现象。遇到这种问题时，应在敷色处涂以胶矾水固色，干后方可漂洗。而且漂洗时浓度一定不要过高并尽量避开施色之处。如果在水槽中漂洗，还不可使用在画心之上衬纸之后，再在衬纸上涂抹漂粉进行漂画的方法[8]^[8]。因为衬纸以后，一则我们无法直观观察漂洗进程；二则更易将画面上颜色、印章洗掉；三则如果衬纸被药水腐蚀，很可能变成纸屑，粘于画心之上，反成祸患。

4．对于有血渍的画心，万不可用热水冲洗，因为血渍中的血红蛋白遇热后会凝固，加大去污难度。我们应该用清水或蒸馏水将其浸泡片刻后，再用皂荚水或酒精擦洗。

5．对于任何需要去污的书画作品，都要本着先干除后湿除的方法。因为有许多污秽物，如果一旦遇水就会增加去污的难度，如铅笔痕、蝇屎以及一些油质浮灰。

6．许多经卷的材质为硬黄纸，有防蛀作用，且表面很光滑。如果用开水冲洗，虽然可以使画心明净，但也会使黄檗脱落。所以，我们应尽量避免使用开水。如果一旦将黄檗洗掉，应通过古法“入潢”，即将黄檗熬成浓汁，刷于经卷之上。这样，不仅使其恢复旧貌，同时也使画心恢复防虫防蛀的特点。

7．有些作品污秽严重，如果画心质量较好，还可以考虑先揭命纸，然后再冲洗的方法。但此法并不适宜所有作品，如破损严重、大写意作品、某些绢本作品等（具体原因将在下文中详细论述）。

我们现在常用的化学去污剂主要有：碱（Na₂CO₃）、草酸（COOH·COOH·2H₂O）、高锰酸钾（KM_nO₄）、漂白粉（CaOCL₂）、双氧水（H₂O₂）。此外，还有去油去蜡的苯、甲苯、乙醚、汽油、醋酸乙酯、四氯化碳等有机溶液。经研究比对，有机溶液对纸张性能的影响较小。而高锰酸钾、漂白粉、双氧水等强氧化剂对纸张的损伤极大，应尽量避免使用。

上述这些去污方法应归属于化学去污。用水冲洗的方法是物理去污方法，只有在水冲不能及的情况下，才可以考虑使用化学方法去污。但是，由于自来水中含有或多或少的矿物质和碱性物质，如果使用不当，依然会对书画产生不良影响。所以，对于珍贵文物，尽量使用蒸馏水去污。

除了上述方法以外，我们还有另一种物理去油污的方法——火烧法。笔者经过实践，收到良好效果（图二～图四）。

 

 

 

     

 

冲洗前（图二）      酒精正在燃烧（图三）

 

 

冲洗后（图四）

 

 

▲此图是吉林省著名画家关鉴所绘，由于收藏者保存不善，将豆油和颜料弄脏画面，经甲苯、乙醚冲洗后，效果不明显。笔者使用“火烧法”冲洗后，达到满意效果。

 

此方法的具体操作步骤是：

1.        在画心油污部分的正面和背面，衬上几层生宣纸。

2.        将衬纸及油污部分洒水，湿透。（注意画心墨色，防止洒水后跑墨、润色现象的发生）。

3.        并在衬纸上浇上酒精，并点燃。（也可将一块湿抹布平铺于衬纸处并浇上酒精点燃）。

4.        酒精熄灭后，如果没有去净，重新换两块宣纸按1～3步重复，直至油污去净。

此方法听来骇人听闻，其实十分安全。其工作原理是：

当酒精燃烧时，画心油污部分被加热，这时油污受热熔解后，被衬垫其上的生宣纸吸收。因为画心上有水，而水的沸点是100℃，纸的燃点一般都在300℃以上。所以，在画心含有大量水分的情况下，纸张的温度不可能超过100℃。也就是说，画心不可能达到其燃点——300℃，以至点燃画心。由于整个操作过程为物理方式，相对于化学去污方法，对纸张的损伤较小，建议在实际操作中使用。

由于宣纸的制造工艺，环境温度及湿程度对其寿命影响是极大的。从化学动力学角度讲，温度的高低直接影响着化学反应的速度。温度越高，化学反应越快。反之，化学反应速度减慢。书画作品也同样遵循这一原则。美国T·P·巴克博士曾做过温度对纸张寿命影响的实验[9]^[9]。结果表明，温度每升高或降低20℃，纸张寿命会增加或降低7～8倍。由此可见，温度的影响不容忽视。上面提到的“火烧法”虽然使温度暂时达到了100℃了的高温，但由于有水分的存在，不会使纸质变脆。而且，即使有影响，也只是三五分钟。按T·P·巴克博士的试验结果，五分钟的100℃高温与常温相差四倍。所以，对纸张寿命的损伤年限可以用以下公式进行计算：5（分钟）×4（倍）=20（分钟）。短短的20分钟，对于漫漫历史长河来说，可以忽略不计了。

与温度相比，湿度给书画带来的影响更为重要。纸绢均为吸潮性物质，在高湿环境下，其纤维吸水膨胀，反复的干湿变化，将会使纸质变得疏松，影响保存年限。书画作品在潮湿状态之下，还易吸收空气中的SO₂和NO₂等有害气体，在表面形成酸性水环境，导致纤维素发生酸性水解，使纸张保存性能下降。

在对破损严重的书画作品进行拼接时，如果拼接时间很长，还要避免由于长期泡在水中引起画心纸质中胶质化散，纸质纤维吸水膨胀以后变得蓬松，使纸张失去拉力。

有些书画作品由于霉变严重，一次去污不彻底，如果室内湿度过大，将会加速霉菌的再繁殖。因为纸张中的纤维素是霉菌摄取的主要营养物质，在湿度适宜的情况下，霉菌的大量繁殖，将加大纸张中的纤维素的快速流失，导致纸张疏松变质。尤其在北方连雨的伏天和南方的梅雨季节，更要注意控制室内湿度。我们可以通过在室内放置木炭或生石灰的方法来实现室内湿度适宜。有条件的情况下，我们最好在室内加装空调，这样能达到更好的效果。

因此，在修复过程中应尽量保持修复室的恒温恒湿，避免由于环境原因导致文物损伤和减少保存寿命等事故的发生。

 

三．旧心的揭裱与重装

不论冲洗前还是冲洗后，我们在揭命纸时都要慎重，因为有些作品是不适宜进行揭心的。粗眼绢本画心，由于颜色有很多已粘附在命纸之上，如果将命纸揭去，将会造成画面颜色失真。对于这种画心，如果壳层严重，在冲洗前应首先对画心进行“灌浆”。[10]^[10]

质量较好的绢本画心，在揭裱之前，首先要对画心进行封固[11]^[11]，以防经纬丝挪位，造成画面构图失真。

大写意作品的墨色通常会渗透到命纸之上，如果将命纸揭去，很可能使画面“伤神”。因此，对大写意作品揭心时，要根据具体情况，采取不同的揭心方案。对于命纸严重壳层（或夹宣严重壳层）的大写意作品，如果命纸上（或夹宣）上带有大量墨色，需要对壳开的两层重新粘合复位。虽然此举难度极大，但将会最大程度的恢复作品原有风采。

对于破损严重或命纸粘合较好的作品，我们不宜对其进行揭心。因为如果处理不当，会伤及画心。

已经淋洗去污、重托后的书画文物，我们要及时对其进行重装，以便于收卷收藏。

对于一些绫料较为完整的文物作品，我们应尽量使其恢复原貌。如果原裱已经破损不堪，我们也应选用与原裱相近的裱料以及使用相近的工艺款式来进行文物的重装。这样做对于研究和保护文物所处年代的政治经济、历史状况有积极的作用。

对于破损严重的心子，如不宜装成立轴。则建议裱成镜片。这样，在装框后对文物的保护可以达到更好的效果。而且托心时应选用较浓的浆糊，以免画心再次壳层。如果是破旧书籍或小副画，我们还可以考虑将其裱成册页（图五～图六），这样做可以使画心得到更好的保护。

我们不反对新款式的出现及新工艺的应用。因为今天成熟的装裱技术也是在千余年来的不断创造革新中换来的。但这些新的款式及工艺对于珍贵文物及

 

 

（图五）笔者改装前的旧书

▲此书已严重腐朽粘连，成为“书砖”。如果重新装裱成书，翻阅时可能损及书心。

 

   

 

（图六）笔者将“书砖”改装成册页

 

有一定历史研究价值的文物不宜采用。这也是整旧如旧原则的一个具体体现。

此外，我们将旧画心上墙挣平时，一定要注意“养距”，这不仅对装裱形式起到了美化的作用，同时也对画心起到保护的目的，避免下墙及方裁时损及画心。 

明·周嘉胄在《装潢志》中说：

“又画心勿令裁伤，庸工或因边料不敷，裁画就边，或重装时不揭边缝，从里裁截，又将新边镶进一分，画本身逾蹙，致伤款印,所可痛恨者二也，苟无此二患，虽劣裱恶式，尚可保画之本身，拈装者甚之。”

所以，不可为了使画心边际整齐而轻易裁切。对于封挣后变形的画心（如平行四边形变形），在方裁时不要冒然裁切，可考虑经过接补全色[12]^[12]的方式，使画心取正。此外，我们还可以通过四边镶料凑齐等方式，使画心不受丝毫损伤。

 

四．全色接笔的原则方法及高科技之我见

许多文物年久失修或因外界原因导致心子破损，经过重新托裱后仍有残缺。对于这类文物作品，如果不对其进行全色接笔，势必不是一幅完整的艺术作品。但如果对其进行全色接笔，又使其失去了真实性。而且我们的有些处理纯属断章取义，违背了“修旧如旧”的修复原则。

书画作品不同于其他门类，若要使全补之处与原作“同出一则”，需要修复人员在真品面前仔细观察研究。这就要求修复人员要有一定的美术基础和鉴赏能力。中国书画讲究神韵，书画家在创作时的心态及修养是是书画作品的神韵之一，修复时能否将这些神韵表现的淋漓尽致，使全补的关键。

书画家几十年来的经验以及个人习惯、独特见解等，加之多年的苦练与探索，要想全接得和原画笔法、神韵相同，实在是难上加难。因此，对于破损文物不要轻易接笔。一位装裱师不可能一人兼具多位大师画风，因此盲目的接笔

只会弄巧成拙。这是对书画作品的又一次破坏，也对书画作品真伪的鉴定增加了难度。那么，面对这些矛盾，我们该怎样做呢？

1、    破损不很严重或只是出现断痕的书画作品，可以对其进行全色接笔。

对这一类书画作品来讲，我们接笔和全色的难度较小，对原作笔法画意的损害也是微乎其微的。但要注意“宁浅勿深”的全画原则，否则就会破坏原作风貌，反成画蛇添足。

对于破损超过10%的绘画作品或5%的艺术珍品，以及画意残缺，书法作品缺字等文物，不可轻易接笔。虽然这样做以后，画面不一定十分美观，但对保护文物原时代特征及版本和文物价值有重要意义。我们在对这些已经严重分离破损的书画作品，在拼接时也要本着“宁缺勿滥”的原则，不可随意拼接，混淆视听。对这类作品进行拼接和接笔时，往往缺少依据和资料，是按照自己的意愿进行的。这样不仅对欣赏者是一种欺骗，而且对于保护祖国文化遗产也是一种变相伤害。这种有违职业道德的做法，对于研究和反映书画绘制的历史年代也会产生负面影响。如北京故宫博物院院藏国宝《清明上河图》，直到1973年故宫博物院在揭裱此画时，才发现有些地方是在明末清初揭裱时全补过的（如：图八～图十）。韩干的《照夜白图》，据专家考证，马的头、颈、前身为真迹，而后半身为后人补笔，马尾巴已不存（图十）。前人在对艺术作品全补时,有时还会背离作者所画年代风貌的实际状况，这对我们研究当年社会状况（如建筑学）将会起到误导作用。对于这点，我们要引以为戒。

对于不宜接笔的作品，我们可以先对补处进行全色，使之与旧画色调一致，浑然一体，这样就不会对画面的欣赏起到太大的干扰了。

 

（图八）

▲１９７３年重新揭裱前的《清明上河图》局部；圆圈内为“奔畜”、老者与小孩。[13]^[13]

 

（图九）

▲１９７３年重新揭裱后的《清明上河图》局部。“奔畜”被去掉。剩老者与小孩。

 

 

（图十）[美]大都会艺术博物馆藏

 

但全色之前，很关键的这一步“补”，直接影响全接效果。

周嘉胄在《装潢志》论述“补”的一章中写到：“补缀须得书画本身纸绢质料一同者，色不相当尚可然配。绢之粗细，纸之薄厚，稍不相侔，视即两异。顾虽有补天之神，必先练五色之石，绢须丝缕相对，纸必补处莫分。”

但传统的修补技术往往是选用与画心一样或相近的纸绢。这样，一则

材料不易寻到，二则修补之后接口不平。尤其是在对书籍文物的虫蛀处进行修补时，因其补口重叠，多层补口处必然厚出许多。

为了解决这一问题，南京大学图书馆研发了纸浆修补古籍技术，并于1992年11月22日通过专家鉴定。[14]^[14] 这一技术的诞生，打破了以往使用纸张和浆糊补书的方法，克服了在修补时产生的诸如材料不同、接口厚度增加等弊端。如果运用到国画作品的修复工作中，一定会收到同样的效果。但这种先进科技的普应用还需要一段时间。因此，传统的修补方法还将继续使用。使用传统的修补方法时，我们要本着“帘纹宁窄勿宽，绢纹宁细勿粗，质地宁薄勿厚”的原则。

修补以后，我们在全色之前还要对补处进行矾心。由于气候不同，我国各地胶矾配对比例也不尽相同。但一般情况下，饱和胶矾水的比例是胶∶矾=1∶2。对补处进行矾心时，胶矾水所涂范围应超过补处边缘0.5毫米，以免全接时出现颜色晕出补处，造成色圈。并且在胶矾水干透以后方可进行全色。

在对水墨作品进行全色时，如需使用浓墨，应使用与作品相同的墨块品种，如松烟墨或油烟墨。并且尽量使用宿墨，因为新墨内胶质会发生光折射，导致全色处与久远的、已经磨去光泽的旧心格格不入，有如张冠李戴。此法古人就已采用，周嘉胄曾说：“古画有残缺处，用旧墨不妨以笔全之，须乞高手施灵。”修补全色后，效果最佳者，不论正面、两侧、顺光、逆光都不漏一点修补痕迹，这叫“四面光”，可谓天衣无缝，是最理想的修复原则。

作为现代的装裱师，我们在全色之前还要对中国画颜料有一定的了解。中国画颜料分植物性颜料矿、物质颜料和人工合成颜料三种。由于颜色性质的不同，我们在调配全色时就可能受到干扰，这需要我们对其做一些研究和技术处理。颜色变色是一个十分复杂的光化学反应过程，不仅与颜料的化学成分、性质有关，而且与颜色载体的性质、光辐射、相对温度等因素都有很大关系。

在全色过程中，如遇石绿与别色相混的颜色时，当每次调配颜色都与所需颜色不符时，我们就有必要研究一下中国画颜料的问题。在中国画颜料中，使用类似石绿这类矿物质颜料时，往往不易在宣纸之上着色。而且这些颜料涂到纸上以后会出现浮躁及不稳定现象。为了避免这种现象的发生，可在需要全色之处略施赭石。这样，这全接之后，所全颜色厚重饱满，效果将会大有改观。[15]^[15]

我们对那些由于特殊要求，必须进行接笔的绘画作品，可以采用一些高科技辅助手段进行。如：在对一幅书画作品进行接笔之前，将其通过数码相机或扫描仪输入电脑，然后运用photoshop等专业绘图软件对其进行模拟修复，设计几套方案以后，通过互联网同各地权威专家探讨，敲定一套方案后，以此作为依据开始进行全色接笔。

笔者曾用此方法对一幅书画作品进行修复（图十一～图十四），收到良好效果。这样做的优点是：

1．         可在电脑上进行反复模拟，直韩版女装至效果满意，避免了在画心上直接落墨带来的风险。

2．         通过权威专家会诊，增加了接笔的准确性和可信度。

 

 

托裱前（图十一）

 

 

修复前（图十二）

  模拟修复（图十三）      修复后（图十四）

 

3．         全色效果直观，可以在落墨之前得到全接之后的效果，有利于反复敲定修复方案。

我们在电脑里进行全接时要注意笔法的运用，多参考原画笔法及此作者的其他同类作品，做到心中有数。

此方法还可以广泛运用到那些不宜全接的绘画珍品中。我们可以将通过电脑“修复”过的“书画作品”输出成照片或做成复制品，同原画一同展示，这样不仅保护了文物原貌，也使我们可以欣赏到更加完整的艺术珍品。

对于未经托裱的书画文物作品如有破损，在鉴定真伪之前不要轻易装裱。因为在鉴定过程中，纸张的特性是断定作品真伪的一项重要参考因素。我们在经过鉴定以后，才可进行装裱工作。

总之，“修旧如旧”有利于保护作品原貌，保护文物的历史特性以及历史信息。对祖国文化遗产的保护意义深远。我们万不可由于为了作品的一时“完整”，而对其随意补笔；更不可为了画面明净或追求款式新颖，将其原有的陈旧古朴的面貌弄得“面目全非”；还不可对原作附件随意处置丢弃。对珍贵文物的修复一定要慎之又慎，修旧如旧。  

一点设想——自动全色技术

笔者在专业之余，曾多次探讨高科技在祖国传统手工装裱修复领域的应用，试想能否将书画的全色工序使用高精度的计算机设备进行。其实，随着科技的不断发展，这一设想并不会很难实现。

首先，我们使用电脑设备已经可以将书画作品进行模拟修复。这就解决了一个关键性问题——实现了自动全色前的数据模拟工作,这也是最关键的一步。因为这一步完成质量的好坏,直接影响自动全色以后的效果和质量。

其次，现今的喷墨打印技术已经十分成熟，喷出的画面几可乱真，所以，将补处处理的“补处莫分”是可以达到的。

技术难点是将下列两点相结合：

1.  打印机尺寸需要达到画幅宽度。（已有宽幅及超宽幅打印机）

2.  书画作品在打印机中的精确定位。（已有相关技术）

 【参考书目】

1．         冯鹏生《中国书画装裱技法》，北京工艺美术出版社。

2．         潘美娣《古籍修复与装幀》，上海人民出版社。

3．         朱赛虹《古籍修复技艺》，文物出版社。

4．         杨正旗《中国书画装裱大全》，山东美术出版社。

2005年4月15日

中国·长春